Hai bastantes casos de críticos musicais que remataron sendo grandes da música, coma Neil Tennant, o 50% de Pet Shop Boys. Tamén hai casos de críticos de cinema que remataron sendo grandes do séptimo arte, coma Truffaut ou Rohmer. O que nunca vira é un caso coma o de Anton Corbijn, un fotógrafo musical que se vai converter nun grande do cinema. Porque Control, a súa primeira longametraxe, é, por riba dun biopic sobre Ian Curtis, unha fita facturada coma só o poden facer os grandes.

THIS IS ENGLAND
Shane Meadows
(UK, 2007)

O xénero dos filmes de temática metamusical adoita agochar enormes perigos para o espectador pouco melómano. Hai bodrios da talla de 24 Hour Party People ou Sid & Nancy e hai clásicos coma Quadrophenia , Simpathy for the Devil ou The Doors. This is England, obra autobiográfica de Shane Meadows, fica a medio camiño entre as dúas categorías, quizais porque ten moito máis que ver co drama social británico que co xénero metamusical puro e duro, o que dende logo a fai moito máis asequíbel para os espectadores pouco iniciados na música pero afeitos ao cinema de Tony Richardson e Ken Loach. A esta virtude hai que engadirlle a de posuir unha banda sonora cunha morea de xoias da época -comezos dos 80s- con temas de bandas da tallas dos Specials, Soft Cell, Toots & the Maytals, UK Subs ou Dexy's Midnight Runners. 

"Godard é o garda de tráfico do espectáculo”

Por aurelio Castro“
É un home que traballa só, e daquela está por forza nunha absoluta soidade. Mais non se trata dunha soidade calquera, é unha soidade extraordinariamente poboada. Non por soños, por pantasmas ou proxectos, senón por actos, cousas e mesmo persoas. Unha soidade múltiple, creadora”. Aquel home para quen sinalaba Gilles Deleuze, nunha entrevista de 1976, é Jean-Luc Godard. Vén de se editar agora no Estado español a peza que alumea, case contra o remate da súa obra, a viaxe do celuloide polos foxos do século XX: Historia(s) do cinema. “Non é que tatexe ao falar, é que fai tatexar a propia linguaxe. Polo xeral, só se é estranxeiro cando se fala noutra lingua. Neste caso trátase, ao contrario, de ser estranxeiro na lingua de un”, proseguía Deleuze. Apátrida do plano dominante, o realizador franco-suízo mirou de compoñer unha historia do cinematógrafo non en papel, coma nos Cahiers, senón a partir dos materiais que lle eran propios: imaxes e sons. Unha historia que tatexa, porque a luz do real colisiona e treme no ecrán.

Para desentrañar tal tentativa audiovisual, Paulino Viota achegouse ao CGAI e impartiu un dos seminarios de “Cero en conducta”. A súa historia podería contarse tamén dacabalo das Historia(s), de engadirmos o bisturí sinistro de Pilar Miró encol do filme estatal. Aquela primeira lexislatura do PSOE esnaquizou, mediante a estandarización produtiva, as posibilidades de quen aquí e acolá porfiaba en rodar como a primeira Nouvelle Vague, cun dólar no peto. Logo de asinar Contactos (1970), Con unllas e dentes (1978) e Corpo a corpo (1982), o realizador santanderino habitou un silencio fílmico que talvez o vídeo dixital daría rectificado agora. Con todo, trátase dun medio-silencio: non deixou de escribir e de falar sobre cinema, que resulta ao cabo outra maneira de facelo.

A morte de Henri Langlois, en 1977, impediulle co-asinar estas Historia(s) do cinema. Mais a lea de referencias fílmicas, non traduce a experiencia dun espectador da Cinemateca Francesa? Dun Jean-Luc Godard que, da man de Langlois, mirou Griffith, Rosellini e Rouch a un tempo.

Estou de acordo. E non sei se sabes que Godard, durante a súa época cinéfila, nos anos 50, adoitaba ver os filmes a cachos. Entraba na sala na metade da proxección, miraba unha escena e logo saía. Xa naquela altura practicou iso co que topamos nas Historia(s) do cinema: relacionar imaxes e reparar no fragmento máis ca no conxunto. Ao atenderes a unha escena soa –nós podémolo facer agora, co vídeo ou co dvd- das entendido os procedementos técnicos e estéticos segundo os que foi resolta, porque a trama, a fascinación polo que se conta, case sempre desvían esa atención. Amais, como Godard é talvez quen mellor matinou no cinema, quen mellor nolo referiu, esa teima por visionar anacos cadra coa súa actitude hipertécnica, hipercreadora no que atinxe aos propios procesos cinematográficos. Que ten a ver tamén, claro, con aquela enxurrada de filmes da Cinemateca e co gusto por non a dispoñer linealmente. Por se enfrontar a ela corpo a corpo.

E por seguila enredando. Se esta historia son Historia(s), non é só porque os filmes conteñan unha multitude de feitos, senón asemade porque cadaquén podería erguer a súa propia: axuntar subxectivamente todo ese colectivo de imaxes.

De feito facémolo decote, na cabeza. Un afeccionado ao cinema, mentres pasea e cavila –cando menos a min sucédeme-, realiza esa caste de asociacións. Un aceno de tal fita acórdalle o aceno dunha outra ou dun libro, ou dun feito real. En Historia(s) do cinema Godard gravou o que para nós resulta apenas unha experiencia cotián. É o propio do artista: virar ese mundo íntimo en obxecto de expresión, entregarllo aos demais.

Durante o curso do CGAI achegou unha nova categorización de cineastas que me parece, para arestora, máis vixente mesmo que aquela de Bazin, entre os que acreditaban na realidade (Stroheim) ou na montaxe (Einsenstein). Na súa, a diferenza era entre os realizadores que queren fundar novas imaxes, coma Angelopoulos ou Víctor Erice, e os que se apropian delas, coma Godard.

Son dúas maneiras de reaccionaren os cineastas de hoxe. Malia a que esa distinción podería aplicarse dende sempre. No caso dos pioneiros, semellaría que non se apropiaron de ren, ao non haber precedentes fílmicos. Mais por exemplo Griffith, a quen se lle atribúe a invención da montaxe paralela, da salvación no derradeiro minuto, coma en Intolerancia ou n´O nacemento dunha nación, tomou estes procedementos das novelas de Charles Dickens. É dicir, a vontade de apropiación percorreu toda a historia do cinema.

Certamente, eu sinalaba para os cineastas de hoxe. E a situación contemporánea no ámbito da arte, coma en calquera outro nas nosas opulentas sociedades occidentais, é de saturación, de abastanza. Hai libros, cedés, devedés, internet, emule, en fin, unha chea de estímulos que a miúdo, como a publicidade, utilizan formas rebaixadas de arte. Estamos hoxe, sobre todo hoxe co réxime do espectáculo, somesos a un barullo de signos. Daquela, creo que Víctor Erice ten razón, que a nosa loita consiste en non esvaermos nesta desorde, en manter unha miga do noso “eu”. No territorio cinematográfico, cumpriría tentar imaxes, planos ou filmes enteiros que non se recibisen coma unha amálgama de clixés, que estabelecesen novas relacións alén da preguiza cultural. Acórdame a derradeira fita de Fellini, A voz da lúa, que resulta moi caótica, pero na que un personaxe di contra o remate: “Se calásemos un pouco, se fixésemos un silencio, se cadra daríamos pensado un chisco”. Lembro tamén cando coñecín a José Luís Guerín, moi do estilo severo de Erice ou Bresson. Comentoume que viña de ver O proceso de Xohana de Arco e que xa non miraría máis filmes aquela semana. Talvez fose unha boutade, pero ese ascetismo, esa insubmisión, esa querenza por deixar que só unhas imaxes me traballen durante un tempo, interesoume moito. Como facemos coa comida lixo, no ámbito artístico habería que probar dietas, rexeitar toda esta inflación audiovisual.

A estratexia de Godard efectúa este afastamento?

O chamativo de Godard é que achou a solución contraria. Converteuse no administrador deste caos. No garda de tráfico do espectáculo. El tamén selecciona, de certo. Como dixera alguén verbo das Historia(s) do cinema, “seiscentos filmes e ningunha falla de gusto”. E tamén é un home que se pechou. Cando coñece a Anne Marie Mieville van os dous vivir a Grenoble, que debe ser de grande como A Coruña. Crearon un estudo de vídeo e montaron series de televisión: Francia volta reviravolta, Seis veces dous. Logo liscaron outra vez a Rolle, un pobo moi pequeno á beira de Suíza. Coido que foi no soto deste novo fogar onde realizou as Historia(s). Non por acaso, Godard é un cineasta que se retirou fisicamente -cousa que non fixo Guerín, por certo, que aínda vive en Barcelona-. Mais por outra banda, asumiu esta bulimia de signos coma trazo contemporáneo. Neste senso, a súa práctica é máis actual, saída do que temos. Se ben, tampouco deixou de escoller os alimentos.

Hai unha postura inmanente a este dioivo de signos?

Non sei se “inmanencia” é a palabra axeitada. Trata si, de traballar a partir desa realidade, mentres que os outros a rexeitan. Inscribe ese tumulto na súa obra, ao xeito de collage, porque resulta fulcral. E quer da maneira que Erice ou que Godard, cando menos cómpre formular este problema. O que non vale é grabar inconscientemente, de costas a tal fervenza.

Na obra de Godard asistimos ao desvío permanente de obxectos culturais, de enunciados, de títulos ou frases que se arrincaron dun contexto de seu. Mais este xogo, non vén a radicalizar os procedementos do cinematógrafo? Ao cabo, cando os Lumière rodaron a un obreiro saíndo da fábrica, foi para inserilo nunha fita.

É alleo e facémolo propio, é meirande e reducímolo á dimensión que precisa o noso filme. Certo. Gordard utiliza, creo que coma ninguén, os dous recursos sobranceiros do cinema, que son rodar e montar. En Historia(s) do cinema rodou apenas, pero montou moito. Eisenstein aseguraba que se dá a montaxe en todas as artes. Póñoche por caso As meninas de Velázquez, nas que hai un can, un anano, unha infanta, un espello, todo pintado nunha orde, posto en relación. Tamén engadía Einsenstein que onde se expresa absolutamente a montaxe é no cinema. Paréceme unha idea con engado, a do cinema coma compendio de todas as artes. Se cadra o S.XXI desenvolve unha creación de arte con imaxes e sons, con imaxes e voces, palabras, poemas –quita se queres a palabra “cinema” e pon “audiovisual”-. Ao celuloide perténcelle a montaxe e daquela, a operación godardiana que consiste en xeralizala, en amplificala cara a todas as direccións, non é impropia.

Sobre todo ética?

Depende de como se faga.

Pero para Godard...

Si, para Godard a ética ten que presidir a cousa. Non se pode facer cinema sen unha vocación ética.

Nunha entrevista con Serge Daney, da que aparecen anacos nas Historia(s) do cinema, afirmaba que da “política de autor” defendida nos Cahiers, el quedou coa política mentres Truffaut deu en preferir o autor. Amais da súa etapa maoísta, foi por construír formas que pensan?

Estes filmes recentes, A nosa música ou mesmo as Historia(s), para min responden a unha transfiguración, ao tránsito do político ao ético. As fitas de Godard son cada vez menos políticas. Hai madia leva, unha dimensión política, mais o quid agora é un equilibrio entre o individuo e mais a esfera pública. Cadora impórtalle menos a persoa que se adscribe, como a que pensa por si propia, a que procura unha ética sobre si. Cando atope estas forzas éticas, entón si, poderá incorporarse á sociedade e actuar. El seguramente é moi crítico cos anos Mao, aínda que non o exprese directamente.

Porén, nunca houbo renuncia respecto daquela etapa. Semella máis ben un camiño andado, tras o que xurde unha outra postura complementaria.

Mais xa non está nin aí nin na etapa Karina, senón nunha terceira cousa, ou cuarta, porque o último período é tan longo... Primeiro temos unha época mítica, na década dos 80: Paixón, verbo dos grandes mitos da pintura; Nome Carme, sobre a personaxe da ópera de Bisset; Saúdote, María, a respecto dunha virxe; Nouvelle Vague, sobre o eterno retorno. E logo vén o Godard dedicado á historia do cinema e do S. XX: Os nenos que van a Rusia, Alemaña ano cero, Forever Mozart. Habería mesmo unha quinta: os anos de crítico nos Cahiers. Na de arestora, que será tamén a derradeira –vai xa maior-, o ser humano é o responsábel. De certo, o político segue a ser moi importante, aínda que sempre baixo a obriga de non caer en mitoloxías externas, en ideoloxías que arrastren multitudes.

Comezamos dicindo que Historia(s) do cinema traduce a un Godard espectador. Ao tempo, a súa xeración foi a primeira que no Estado español, por motivos históricos, criou unha cinefilia. Mesmo ás veces, unha “cinefilia lectora”.

Conmoveume tanto cando dicía nun capítulo das Historia(s): “O verdadeiro cinema era outro, estaba noutra parte, era o cinema que non viamos. Era Mary Duncan en Torrentes humanos, non é certo, Jean-George Auriol? Era Outubro, non é certo, Jay Leida? Era Amencer, non é certo, Lotte Eisner?”. Estes críticos que menciona foron un pouco coma os seus pais. Talvez non coñecese en persoa a Leida, pero si a Auriol e a Eisner. Emocióname moito porque eu, cando era apenas un mociño de provincias en Santander –fun para Madrid aos 21 anos-, nin sequera tiña filmoteca. O meu caso foi ben diferente ao de Godard, que cando menos viviu nun ámbito de liberdade, no París de posguerra. Mirei O acoirazado Potenkim en Madrid, na casa dalguén, grazas a unha copia clandestina de 16 mm, como se fose unha heroicidade. Amencer vina moi tarde, tamén. O de ser un tolo do cinema veume coas revistas que había naquela altura, Film ideal e Nuestro cine. Falaban de filmes do pasado ou de festivais aos que non tiña acceso. E claro, producía moita ansiedade, non era agradábel. Exactamente o contrario que agora: a precariedade fronte á bulimia. A miña xeración educouse no cinema coas fitas nortamericanas, que así e todo eran moi boas: o último Ford, o último Hichcock, Robert Aldrich, Nicholas Ray. Medrei con iso e coa sensación tan amargue de que o verdadeiro cinema andaba noutra parte. Con todo, tivemos sorte, porque esa situación deunos un gran devezo por aprender. Velaquí a paradoxa.

Ler sobre un filme xa era unha maneira de crealo?

Inventabamos os filmes, todo o tempo. Eu imaxinei centos, mesmo os de Godard. E logo, cando á fin os miraba, descubría cousas distintas. Ou non, porque ás veces o artigo era tan bo e mesturabas datos de aquí e de acolá e facías tal esforzo coa imaxinación...

Asemade, a propia práctica cinematográfica da súa xeración veuse interrompida nos anos 80. Que aconteceu?

Era moi difícil apañar os cartos, lidar co eterno raquitismo industrial do cinema español. Rodei dous filmes con moitos atracos. Con unllas e dentes non obtivo boa recadación, pero a seguinte, Corpo a corpo, puido amortizarse –aínda que o meu pai houbo de poñer algún peso na produción-. Case todos faciamos cousiñas baratas, con produtores independentes. E daquela chegou o PSOE e estabeleceu unha política moi clara: quería filmes de gran orzamento, con moi boa factura técnica e para o gran público. En definitiva, quería hixenizar o cinema español. Foi un tremendo erro, porque gran público non o había e agás algún éxito contado, como A colmea de Mario Camus, salientaron os fracasos. Miraron logo de rectificar en parte, cando Méndez-Leite ou Miguel Marías ocuparon a Dirección Xeral de Cinema. Marías, por caso, declarou publicamente que o paradigma era Eric Rohmer, que é tanto como dicilo todo: fitas baratas, a miúdo en 16 mm, cun equipo pequeno. Non acadou tal propósito, por desavinzas co ministro. Ao tempo, adoitaban pedir directores de “probada calidade”. Algúns, coma Gutiérrez Aragón ou o propio Camus, si que o eran. Mais tamén apareceu por alí moito compadre, non mellor que os que quedaramos fóra.

Contareiche unha anécdota de Fernando Fernán Gómez, que resume ben a historia. El ía traballar nun filme con Ricardo Franco, Os restos do naufraxio, para o que non daban atopado os cartos. Seica un día chegou Ricardo que rebentaba de ledicia: conseguira á fin a financiación. Aquel suceso deixara a Fernán Gómez moi abraiado: “se tanta satisfacción causa o facer un filme, máis que o propia proceso de facelo e o seu resultado, é que as cousas non son o que teñen de ser”. Se o 90% dos teus azos físicos e intelectuais, da túa tensión emocional, están dedicados á cuestión económica, daquela tes o 10% para a parte artística. A fita ha de ser mala, moi probablemente. Como eu viña de ter dúas experiencias espantosas, con catro cans, baixo o novo réxime de Pilar Miró decidín renderme. Nin sequera acudindo a meu pai axuntaría diñeiro abondo.

A oportunidade para proseguer aquel amateurismo fica agora na tecnoloxía doméstica? Mesmo Erice realizou cunha cámara dixital a súa última fita, La mort rouge.

Sen dúbida. Gustei moito de La mort rouge. Eu síntome vello de máis, pero é o que cómpre. Non volver á domesticidade, senón a unha rebeldía mediante formatos domésticos. Tamén eu probaría, se non estivese tan só en Santander. Non estou pechado a tal oportunidade, mais preciso de xente ao meu redor. De vivir en Madrid ou en Barcelona, noutra cidade, tentaría facer cinema neses termos, enredar outra volta con imaxes e sons. Mais animo a calquera persoa, a quen ti coñezas, a traballar por esta senda.