ALBERTE PAGAN: "O que aquí falta non son só lugares onde exhibir os filmes, senón tamén unha pequena literatura sobre os filmes na que se poidan facer críticas sobre outro tipo de propostas"

 

Por Ramiro Ledo

Esta conversa con Alberte Pagán (O Carballiño, 1965) ten xa case cousa dun ano. Recuperámola porque aí rematando 2006 presentou o seu último filme, Bs. As. no Festival Internacional de Cinema Independente de Xixón. Estes días Bs. As. vaise estrear tamén en Galiza (A Coruña, Compostela).

Nesta altura, Alberte Pagán é dos moi contados en Galiza que se toma a serio o seu labor de cineasta máis que a si propio (Brecht). Estudoso e apaixonado do cinema experimental e de avangarda, é o responsábel da programación de cinema experimental do Laboratorio de Movementos (Compostela). Amais de varios artigos sobre cinema (1), publicou Introdución aos clásicos do cinema experimental (CGAI-CGAC, 1999); Imaxes do soño en liberdade. O cinema de Eugenio Granell (2003) ou A voz do trebón. Unha aproximación a Finnegan’s Wake (Laiovento) e ten un libro para saír do prelo verbo dos filmes de Andy Warhol.

Conversas em Zapatera, a partir de gravacións nunha comunidade sandinista, é o primeiro filme ao que lle deches forma como tal. Non tés nada filmado de antes?

Eu cinema levo tentando facer dende hai tempo; de feito as primeiras cousas foron cunha maquiniña que mercara de 16mm. e un proxector. Pero aí xa tés que enfrontar outra serie de custes: os da propia película de celuloide, a manipulación da imaxe, o laboratorio... Cómpre meditalo moi ben.

Así que aínda teño unhas cantas bobinas de dous minutos e medio filmadas en celuloide coas que se cadra algún día hei facer algo.

Que tipo de imaxes había aí? Con que vontade as facías?

A idea era utilizar esas imaxes para facer algo, pero claro, o cine realmente é moi custoso e o vídeo ten esa facilidade de que democratiza bastante todo o proceso. Mais logo, claro, está o problema técnico. Até hai tres ou catro anos, eu non tiña un computador decente para poder montar en vídeo nin tiña cámara de vídeo tan sequera. E logo tiven cámara, pero tardei en ter un bo aparato para editar, de xeito que fun acumulando bastantes fitas ás que agora nestes últimos anos lles estou un pouco a dar forma. De feito, Conversas em Zapatera non foi rodado con esta cámara miña, senón con outra cámara analóxica, de aí que a calidade do son non sexa moi boa, porque a toma de son é da propia cámara e foi filmada hai hoxe dez anos, en 1996. Non fun capaz de editalo até 2004, ou 2002, xa non me lembro.

Sobre todo, teño material de Colombia, das brigadas do COSAL (Comités de Solidariedade con América Latina); teño material de Bos Aires, que é o filme que estou a facer agora; teño material do Sáhara, ao que tamén lle quero dar unha forma máis persoal... No COSAL levo unha temporada gravando a xente que vén falar nas charlas coa idea de facer unha recompilación de caras, de imaxes e de voces diferentes e de diferentes partes do mundo. E logo tamén para o instituto no que traballo, onde tamén fixemos algunha cousa cos rapaces, eu e dous compañeiros. Pero isto non deixan de ser actividades que fas porque sempre che interesou o cinema. O caso é que hai cousas que andan por aí ás que pouco e pouco se lles vai ir dando forma...

O primeiro que tés filmado desas saídas fóra que é, o de Nicaragua?

Si. Porque debín mercar a cámara en 1999, cando fun a Bos Aires. Unha cámara que me roubaron en Colombia, por certo, e daquela só conservei as fitas que non me chimparon, porque a meirande parte, sobre todo as da poboación indíxena, desapareceron. O do Sáhara debeu ser en 2000 ou 2001.

Ti, cando chegas a Zapatera, levas algunha idea prefeita de que é o que queres filmar e como o queres facer ou chegas simplemente a ver que é o que pasa e dende aí ir pouco e pouco facendo? Vas a filmar ou vas e aproveitas para facelo?

O de filmar era unha idea que manexabamos, pero de feito eu cheguei alí sen cámara. A cámara era de Antonio Pérez, un rapaz do COSAL que veu logo. Eu fora dos primeiros que chegara e fixemos tempo para alugar unha casa alí en Granada, no sur de Nicaragua. Non foi até despois cando lle mandamos unha mensaxe ao Antonio do tipo: “mira, se tés unha cámara por aí, tráea porque estaría ben filmar”.

A cousa era filmar todo o posíbel. E home, algunha idea si había, porque hai por exemplo moitos rostros que si que me interesaba filmar en detalle. E fixemos tamén tres entrevistas con tres persoas que son as que aparecen de banda sonora no filme.

Foi curioso, porque en Zapatera non había electricidade e había un problema para cargar a cámara; e ti pasabas aló varios días, pero a batería non duraba tanto. Nesta aldea na que estaba eu tiñan un pequeno motor que funcionaba con gasolina e empregábano para ver a tele á noitiña, cando acababan de traballar, ou tamén cando se xuntaba toda a aldea para ver o culebrón de turno. Mais na illa había varias aldeas e o motorciño este estaba na miña, co que tamén se forzou un pouco que eu ficase alí para poder cargar a cámara. E logo nada, unha montaxe das imaxes e...

O filme non leva unha narración convencional, cun principio e un final, senón que é coma se levase dúas narración paralelas, unha na banda de imaxe e outra na banda de son...

Dúas ou tres, porque son tres persoas que contan basicamente o mesmo, pero dende tres puntos de vista diferentes. A idea tampouco era facer unha reportaxe inmediata, por iso tanto me ten que aquilo pasara hai dez anos, porque a situación pouco puido mudar ao día de hoxe. É un feito histórico que queda aí. Tampouco quería pór a miña voz nin ningunha outra voz dende fóra, senón que sexan eles quen conten e quen narren a súa historia.

Tés idea de como e por onde anda a xente que aparece no filme?

Seguen alí. En 1996 xa entrara o exército dúas veces a desaloxalos, mais eles volveron clandestinamente. Había tamén moita xente queimada, porque tiñan moi pouco apoio; nomeadamente o dun sindicato agrario de alí de Granada, e a xente que viña do norte viña absolutamente sen nada. É que non tiñan nin auga, nin pan para comer; ben deitaban dunha pequena rede grazas a este sindicato agrario que lles axudaba, que senón morrían de fame.

Moita xente abandonou en volveu para o norte. Outros foron para Managua, outra xente foise, pero ao cabo dun par de anos regresaron. Hoxe exactamente non sei cal é a situación exacta, pero xente hai. No filme ao final aparece tamén un pequeno cartaz no que explico como estaba naquela altura a situación.

A partir de Zapatera fixeches Os Waslala, centrándote en tres rostros dos que aparecen no teu primeiro filme, afondando xa máis no experimental...

Si, basicamente era iso; coller as mesmas imaxes e darlles un aspecto menos narrativo, menos documental e máis experimental. Non son máis ca tres pequenos poemas, tres pequenos retratos desa xente.

Comeza cun bombardeo de imaxes que aparecen tamén en Conversas em Zapatera e o obxectivo é rescatar tres rostros que foron cos que tivemos algo máis de contacto, cos que máis falamos, e tratar cada rostro dunha maneira diferente, cunha manipulación formal diferente, o mesmo que a voz ou o son. Ao cabo, unha pequena homenaxe máis formal e máis experimental a esta xente.

E logo está Como foi o conto, no que aparece a túa nai, non é?

Si, é a miña nai. Iso foi un pouco unha improvisación, tamén. Era unha cea familiar e non tiña pensado facer nada, simplemente poñer a gravar á miña nai e filmar a familia. Cando ela comezou a contar a historia puxen a cámara en funcionamento e non foi até despois que tentei darlle forma. Pouca forma, porque basicamente é unha improvisación.

Mais é interesante, porque a parte de recuperar a tradición oral, os contos que sempre se contaron nas familias e que cada vez xa se contan menos, a forma do filme está feita pola propia protagonista. É ela a que me di: “Saca esa cámara de aí!”; entón o que ía ser unha cámara móbil rematou nun plano fixo, porque tiven de pór a cámara enriba da mesa para que ela pensase que estaba apagada. Así hai varios detalles que van revelando como ela é sen querer quen lle dá a forma ao filme: ao punto de vista, ao encadramento, ao movemento de cámara.

É moi diferente de Conversas em Zapatera, que foi un filme moi editado, moi traballado. Como foi o conto nun principio ía ser un plano fixo e ía durar como dez minutos máis, mais como polo medio había moita conversa que non tiña a ver coa historia que narraba a miña nai fixen aí uns cortes. Basicamente era case unha metraxe atopada; unha fita de vídeo á que tal e como estaba lle puxen o primeiro plano do filme para contextualizar.

Ese primeiro plano é o único dato obxectivo que hai en todo o filme, porque tamén cómpre reparar en que, durante todo o tempo, nós non somos conscientes de sabermos exactamente en que ano aconteceu a historia. De feito, hai moitas alusións ao redor de cando pasou iso: de se foi hai corenta anos, de se “Que va! Onde vas con corenta anos, iso é moito, isto foi hai non sei canto...!”. Ou tamén sobre o que puña na lápida, que non filmei até despois de filmar á miña nai. Entón é iso; unha historia que sempre é subxectiva sobre que é o que ti pensas, que é o que ti cres, que é o que foi, cando pasou, como foi. O único dato obxectivo realmente é esa placa da que non somos conscientes nese intre.

Dicías antes que andabas agora a voltas cun filme ao redor de Bos Aires...

Agora está rematado, pero aínda estou retocando nel. É un filme que se chamaría Buenos Aires [ao cabo deu en Bs. As.], no que me poño xa en 78 ou 79 minutos.

A viaxe a Bos Aires foi un agasallo que lle fixen á miña nai para que coñecese os seus irmáns, que emigraran cincuenta anos atrás e nunca se volveran ver. Hoxe os seus irmáns xa morreron. O filme vai un pouco sobre como se vía Bos Aires dende acó, como se ve isto dende aló após dúas xeracións, como se perdían as relacións entre as familias. Son imaxes da cidade e voces que falan da emigración, de desencontros familiares, do abandono e desas cousas.

Empeza cunha introdución de fotos antigas da familia que tamén me valeron moito a min, a nivel persoal, para ir descubrindo moitos aspectos da miña familia que ou ben non coñecía ou dos que non era moi consciente. Falando coa miña nai, que é a que me dá as informacións, caín en que unha porcentaxe altísima da miña familia marchou a Arxentina para ficar, ou foron e volveron. Igual un noventa por cento da miña familia, unha barbaridade, vamos. Daquela, a relación con Bos Aires na familia tanto da miña nai coma do meu pai estivo sempre aí; Bos Aires formaba parte da familia. Sempre tiñas irmáns aló, ou tíos, ou sobriños.

Na narración aparecen nomes e anécdotas de nomes que logo vai haber que ir relacionando coas fotos do principio, aínda que non necesariamente. Hai primeiro unha voz falando de como se vía Bos Aires dende acó hai cincuenta anos, que se tiñas aló parentes, ou un tío que che mandaba agasallos, ou as visitas que viñan. E logo unha segunda parte na que estaría a voz dunha curmá miña pola banda do meu pai que eu non coñezo persoalmente e que quedou orfa aos sete anos. Eu ouvía falar dela de pequena, pero nunca houbo contacto, nunca houbo cartas de felicitación de fin de ano e estas cousiñas; é coma se houbese un corte aí. Tamén eran outros tempos: había moita pobreza e non había as comunicacións que hai hoxendía; entón manter contacto coa familia do lado de aló era moi difícil.

De súpeto, por casualidade, recuperei o contacto con esta curmá e claro, ela conta o que é ser filla de galegos en Arxentina, orfa aos sete anos de pai e de nai, o seu pai asasinado por un socio (aínda que isto non aparece no filme. Ou si. Non aparecía pero vai aparecer agora no retoque este –risos-). Daquela conta o seu punto de vista un pouco máis acedo, máis agre, un pouco resentido dunha meniña que queda orfa aos sete anos e sabe que ten familia en España pero ninguén a coida, ninguén vai a buscala e tal.

Que tipo de distribución teñen os teus filmes ou cal pensas que é o público ao que máis poden estar dirixidos, se hai algo diso?

Home, por exemplo Conversas em Zapatera víchelo ti e a súa estrea vai ser no Cineclube de Compostela. Porque o viu xente do COSAL e algún colega, pero nunca se exhibiu en público.

Logo con Como foi o conto si que xa me preocupei un pouquiño diso de que, xa que o fas, sacalo á luz. Estreouse na sala NASA (Compostela) e proxectouse tamén no CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxe, A Coruña) e podería tamén poñerse en moitos máis sitios, pero o feito de que haxa unha estrea a min xa me satisfai. E mandeino tamén a algún festival de por aí. Lembro que a Medina del Campo, onde non foi aceptado; tamén ao festival de cinema e vídeo de aquí de Noia e non foi aceptada e... É que claro, tampouco tés moitos sitios onde mandalos. Porque estes festivais que hai tiran decote moito ao narrativo. Tés categoría de fición, categoría como moito de animación e punto, e o que saia un pouco diso xa non ten nin cabida. É un proceso moi latoso realmente iso de andar a mirar a ver onde hai festivais, escollelos e enviarlles as copias. Como logo segues facendo cousas, pois mira, se xorden logo maneiras de proxectalas noutros sitios, ben.

Os Waslala estreouse no CGAI. E falando de a que tipo de público poderían ir dirixidos os meus filmes, o público do CGAI sería un público ideal para este tipo de filmes, porque a xente ten tamén certa rodaxe como espectadores para poder enfrontar este tipo de propostas. Aínda que enviei Os Waslala tamén a Curtocircuíto (Compostela) e tampouco foi aceptada. Había unha sección específica de videocreación e eu pensaba: “ben, malo será que non ma collan...”. E tampouco.

O filme este de Bs. As., por durar máis, levouche máis tempo facelo có de Zapatera, por pór un caso?

Eu non diferencio entre cinco e noventa minutos. E non é que me custe máis facer un filme de noventa minutos que de cinco; ao contrario incluso. Para min non é que un sexa longo e é unha longametraxe ou que outro sexa curto e entón é unha curta e é un paso previo para facer longas. O que pasa é que logo o mercado é como é. Entón con este filme igual si que o tomo máis ao serio e no canto de envialo a vinte festivais por aí, envíoo a tres ou a catro onde poidan apreciar este tipo de propostas.

Co tempo eu creo que os festivais van acabar aceptando tamén os formatos de vídeo porque é absurdo non facelo. Logo les queixas de moitos cineastas que traballan en vídeo e que o envorcan logo a 35mm. e realmente quéixanse porque as cores do vídeo non se reproducen igual en celuloide. Entón eles, que tratan moi ben a cor, de súpeto co celuloide vense decepcionados porque non é o que tiñan e están desexando que por fin haxa cinemas con proxección dixital para que se proxecte o que ti realmente fas. Ou sexa, que están a te obrigar a pasalo a 35mm. cando acaban por manipularche o teu filme; acaban dobrándocho, xa non é unha versión orixinal...

Tamén levas a programación de filmes no Laboratorio de Movementos (Compostela)...

Estas cousas que fago, por veces tamén co CGAI para presentar algún cineasta experimental, son porque me interesa este tema tamén dende o punto de vista didáctico. Un pouco dar a coñecer o cinema experimental para crear un público que non se sorprenda. Porque de súpeto, con Como foi o conto, algún colega ou algunha colega téñenme dito: “Home si, está moi ben; moi simpático, a túa nai...” E non sei qué non sei canto; “Está moi de puta madre, e rinme moito; pero iso non é un filme!”. Home, entón que é?, digo eu.

Pasa que se te saes un pouco do que é o estabelecido xa non temos criterios para poder valorar. O que falta neste país non son xa só lugares onde exhibir os filmes que se poidan facer, senón tamén unha pequena literatura onde a xente poida escribir sobre os filmes ou se poidan facer críticas sobre este outro tipo de propostas.

(1) En Dentro e fóra de Hollywood. A tradición independente no cinema americano (Festival Internacional de Cine Independente de Xixón, 2003); Arrebato... 25 anos despois (IVAC-Filmoteca Valenciana, 2006)